La infidelidad en el matrimonio y su más allá (I)

Las bodas de Figaro, de Mozart

La infidelidad estructural del matrimonio y su más allá.

Lacan y la separación entre música y texto en Las Bodas de Fígaro 

En una conversación publicada con Judith Miller, Nathalie Georges-Lambrichs y Pascale Fari, titulada Lacan, la música –y la coma, como Graciela Esperanza ha señalado, es aquí fundamental, puesto que no implica ni la simple conjunción de un “con”, ni la mera disyunción de un “y”, sino más bien una conjunción y disyunción simultáneas: la idea de que Lacan puede arrojar luz sobre la música, y la música, tal vez “llevando la delantera”, pueda hacerlo sobre la obra de Lacan– Diego Masson nos revela algo muy sorprendente que Lacan una vez le dijo concerniente a la ópera de Mozart Las Bodas de Fígaro. Lacan había visto la producción de 1973 de Giorgio Strehler y apareció un domingo en la casa de Masson, a las ocho de la mañana, para hablar del fenomenal impacto que tuvo sobre él. Cito sus palabras iniciales: “Lo que he tratado de explicar en mis Seminarios durante veinte años sin conseguir hacerme entender –¿por qué está tan claro cuando escuchas Las Bodas de Fígaro? Explícamelo”. 

Lo que quisiera hacer en este artículo es tratar de entender lo que Lacan quiso decir con esto - lo que, como veremos, tiene que ver con lo que aquí llamaré "la infidelidad estructural del matrimonio".

Procederé en tres momentos. Primero, consideraré las cuatro ideas que apunta sobre Fígaro en su diálogo con Masson; su análisis de una aria, dos escenas centrales, y la especificidad muy llamativa de la voz de Gundula Janowitz. Segundo, ampliaré este análisis tomando en consideración, en cuanto a Fígaro, lo que Lacan dice en su más extensa interrogación del matrimonio en el Seminario II. Tercero, concluiré sugiriendo brevemente los límites de esta interrogación desde la perspectiva del Lacan más tardío, y sobre esta base, y de forma un poco más audaz y divertida, proponiendo una reescritura posible de esas dos escenas centrales a las que Lacan se refiere. 

Fígaro: escuchado y leído con Lacan 

Podemos empezar diciendo que Mozart no siempre representó para Lacan el pináculo de la música. Masson cuenta haber escuchado con él a principios de los años cincuenta las sinfonías de Mozart y Haydn y la preferencia de Lacan por el segundo. Si los sentimientos en Mozart pueden ser capturados con las palabras, dice Lacan, la música de Haydn posee la abstracción sin sentimiento, la sorpresa y el goce de una ecuación matemática. 

Veinte años después, sin embargo, la producción de Fígaro realizada por Strehler parece haberle hecho cambiar de opinión. Y es precisamente ahora el fracaso de las palabras a la hora de capturar los sentimientos o, más exactamente, diríamos, la fugacidad del deseo y del goce, sobre el que se concentra la charla de Lacan y Masson. Lo que ellos enfatizan son, en las palabras del último, las “divergencias entre música y libreto”, las “relaciones y contradicciones entre música y texto”. La llaneza de Haydn ahora palidece al compararse con Mozart, puesto que éste está “lleno de diferentes sentidos, matices, contradicciones”. Con él hay “siempre un doble sentido”. 

La historia de Fígaro ciertamente se presta a la producción de tales sentidos. Fígaro, un sirviente, y Susanna, una criada, quieren casarse. Pero este deseo es complicado por el deseo que tiene el amo de Fígaro, el Conde Almaviva, de reavivar con Susanna el feudal derecho de pernada, cansado como está de su mujer la Condesa. Fígaro, Susanna y la Condesa idean una serie de maquinaciones para frustrar tal deseo, todas las cuales juegan con la posibilidad de la infidelidad. Cherubino, medio niño, medio hombre, típicamente representado por una mujer y a menudo disfrazado paradójicamente en la ópera como una chica, vaga sobre esta serie, deseoso de prácticamente todo el mundo, y personifica la naturaleza esencial pero peculiarmente fálica de esta comedia extrañamente triste (un punto sobre el que volveré más tarde). 

Ahora bien, ¿qué extrae Lacan de la representación de esta obra? Cuatro cosas, que trataré en un orden distinto del de Masson para poner de relieve su importancia ascendente.  

Primero, Lacan llama la atención sobre el aria de Marcellina en el cuarto acto que es a menudo dejado fuera de las representaciones. En el libreto de Da Ponte dice así: “El macho cabrío y la cabra/Siembre permanecen como amigos/La oveja macho y la oveja hembra/Nunca guerrean./Las bestias más feroces/En los bosques y las selvas/Dejan a sus semejantes/En paz y libertad;/Pero nosotros, pobres mujeres/Que amamos tanto a estos hombres/Somos siempre tratadas con crueldad/Por estas criaturas pérfidas”. Esta aria no debería nunca dejarse fuera, Lacan le dice a Masson, porque “las palabras son esenciales”, revelando por supuesto como hacen que si hay una relación sexual para los animales, sin duda alguna no la hay para los hombres y las mujeres. Es con frecuencia dejada fuera, contesta Masson, porque “no tiene interés musical”, y esto da lugar en la entrevista con Judith Miller a la idea de que aquí Mozart está cediendo la iniciativa al texto solo. Las cosas no son tan sencillas, sugeriría, porque si escuchamos la música comprobamos que va a contrapelo de las palabras. Esto es, si el texto conjuga positivamente la armonía animal y negativamente la discordia sexual humana, la música nos conduce en la dirección opuesta: desde la preciosidad, lo sombrío y lo florido hacia la agudeza, la vivacidad y la precisión. Lo que oimos pero no podemos leer en esta aria es una sutil celebración de la no existencia de la relación sexual. 

Segundo, Lacan continúa su investigación de esta no relación mencionando una escena famosa, también en el cuarto acto, muy próxima al final de la ópera, en la que Fígaro está cantando a Susanna, pero ella está disfrazada como la Condesa. Para molestar a Susanna, quien también ha tratado de engañarle, Fígaro aparenta que quiere seducirla como la Condesa, sabiendo en todo momento su verdadera identidad. Lo que Lacan implícitamente discierne aquí en Fígaro es una especie de división o contrabando obsesivos: “vemos claramente que Fígaro usa la situación para declarar su amor. Habría sido incapaz de hacerlo si Susanna hubiese sido Susanna”. Como indica Masson, “la música más amorosa en toda la ópera” sirve para reforzar la fuerza de esta división. Este es entonces un momento muy intenso, pero tal vez en última instancia no nos es tan interesante por el perfecto modo en que la música acompaña las palabras, revelando que el corazón de Fígaro realmente está “lleno de fuego”, que su mano realmente “arde con impaciencia y furia”, que su pecho real y repetitivamente “respira con impaciencia y fuego”. 

Tercero, sin embargo, esto no puede ser dicho de ningún modo sobre la segunda escena que Lacan disecciona, puesto que es aquí que la separación entre texto y música alcanza su cima definitoria. Esta es una escena en el tercer acto en que el Conde finalmente convence a Susanna para que asista a una cita con él en el jardín; pero en la que ella –por lo menos supuestamente– solo accede a sus deseos como parte del complot contra él. “¿Entonces vendrás al jardín?”, pregunta el Conde; “Si le gusta, iré”, contesta Susanna; “¿No me fallarás?”; “No le fallaré”. Este intercambio es repetido varias veces y luego, de repente, brota de la boca de Susanna un “¡Sí!” de cuya transcendencia solo la música nos alerta (incluso si el libreto había previamente predicho que “una mujer siempre/Necesita tiempo antes de decir Sí”). Como dice Masson: “cuando ella dice ‘¡Sí!’ la última vez, es una nota, una frase, la que está tan cargada de deseo y seducción que Jacques me dijo: ‘Mira, uno lo entiende muy bien, pero no es el texto o el guión. Es gracias a la música sola que uno entiende muy bien que ella realmente desea al Conde’”. Cuando Susanna concluye la escena diciendo en un aparte “Perdona mi engaño/Tú que amas de veras”, tenemos el derecho de preguntar: ¿quién está aquí siendo engañado realmente? Puesto que es el deseo de Susanna, el goce señalado por la irrupción en la música de Mozart, el que traiciona sus propias palabras. 

Si escuchamos esta escena –y escucharla la primera vez con Lacan y Masson como nuestros guías es una experiencia verdaderamente impresionante– podría venirnos a la mente el consejo de Lacan a los analistas, en el Seminario XI, de no ser engañados por los pasos en falso de los analizantes.^iv Refiriéndose a un divertido artículo de Nunberg, Lacan describe un paciente que va a análisis no para restaurar su matrimonio, como él mismo dice primero, sino para acabarlo. Y podríamos extender esta lección a todo Fígaro. Cuando Fígaro canta su cavatina famosa “Si mi querido Conde/Desea bailar/Soy yo/Quien llevaré la voz cantante”, lo que el texto esconde es que es el baile del deseo y el goce el que siempre lleva la voz cantante del yo. Esto es, por supuesto, lo que Freud nos enseña cuando, en La interpretación de los sueños, nos cuenta una historia en la cual aparecen las primeras palabras de esta canción. Esperando a un tren, Freud no es concedido los mismos privilegios que cierto Conde Thun, y la melodía de Mozart le cruza sus pensamientos. La conclusión no es que Freud es el amo de la situación, sino que él mismo es dominado por la emergencia inesperada e inconsciente de este fragmento musical. 

Cuarto, el último punto de Lacan se refiere a la voz de Gundula Janowitz. Ella cantó la parte de la Condesa Almaviva en la producción de Strehler, y Masson la describe como siendo no la más popular, sino la mejor cantante de la segunda mitad del siglo XX. Lacan, tremendamente impactado por ella, dice: “Tienes la impresión de que la voz proviene de encima de la cabeza. Y así es como debe ser. La voz no debe venir de la boca, sino de encima de la cabeza”. Es decir, lo que revela la voz de Janowitz es esa característica del objeto voz que Lacan enfatizó tan consistentemente: su a-fonicidad. En tanto que a-fónica, la voz oscila entre su pertenencia al Otro y su desvelamiento de algo del goce del sujeto. Janowitz no cantó la parte de Susanna, pero es fácil imaginar su posible interpretación del “¡Sí!” apuntado arriba, dejándolo emerger abruptamente en lo que es, para el sujeto, un goce irreconocible, sobre el trasfondo de la cadena musical puramente significante del Otro que flota alrededor suyo y encima de la cabeza.