La infidelidad en el matrimonio y su más allá (II)

Matrimonio e infidelidad

La infidelidad estructural del matrimonio y sus límites 

¿Cómo podríamos expandir, entonces, la lógica de la lectura que Lacan hace de Fígaro y su desvelamiento –en las dos escenas analizadas, pero también en muchas más– de la casi estructural infidelidad que acecha su celebración final de la institución del matrimonio? 

En el Seminario II Lacan dedica unas cuantas páginas brillantes a la consideración de esta institución.^viii Si tenemos que distinguir entre el padre imaginario, simbólico y real, sostiene, también nos convendría separar estos tres registros al nivel de la pareja. De hecho, la interrogación de Lacan se concentra en los dos primeros registros, lo imaginario y lo simbólico; pero esto nos permitirá preguntar al final de este texto qué constituye lo real de una pareja. 

Estructuralmente, el argumento de Lacan está dirigido contra lo que llama la “ilusión romántica”, la idea de que el compromiso humano es sostenido por el “amor perfecto”, el “valor ideal” que la pareja siente mutuamente entre sí. El matrimonio demuestra definitivamente que “la idealización no es sostenible”. En su lugar, solo puede ser definido rigurosamente como un “pacto simbólico”. Lacan se refiere aquí a un texto del filósofo Proudhon^ix que se pregunta por los motivos de una fidelidad “tenaz” pero “frágil”. Si dar nuestra palabra no es suficiente, esto es así porque la fidelidad “sagrada” del matrimonio es dirigida por los hombres a “todas las mujeres”, y por las mujeres a “todos los hombres”; aunque Lacan enfatiza que este “todos” no es una cantidad sino la “función universal” o “símbolo” del hombre y la mujer.  

Históricamente, Lacan detalla un largo pasaje desde lo simbólico a lo imaginario. La confarreatio romana, el matrimonio entre patricios, tenía un “carácter altamente simbólico, que le es asegurado mediante ceremonias de naturaleza especial”. Pero ha sido una versión de la institución plebeya del concubinato, la cual se basa meramente en un contrato mutuo, la que ha acabado dominando la sociedad, fuertemente coloreada por las inflexiones espirituales del Cristianismo, y terminando en los diversos narcisismos contemporáneos del amor. Solo una figura como Lévi-Strauss^x es capaz de recordarnos la “estructura original” del matrimonio, con la condición de que la mujer sea reducida en su obra a un objeto de intercambio en un orden patriarcal o androcéntrico que Lacan simplemente acepta como un hecho en este seminario. 

¿No disponemos aquí de una clave para descifrar el secreto de Las Bodas de Fígaro? Estructuralmente, esta ópera pone en escena una lucha permanente entre el matrimonio simbólico y la infidelidad imaginaria. O, como Lacan dice en el Seminario II: “entre ese pacto simbólico [del matrimonio] y las relaciones imaginarias que proliferan espontáneamente en el interior de toda relación libidinal, existe un conflicto, tanto más cuanto que interviene algo del orden de la Verliebtheit. Este conflicto subtiende la gran mayoría de aquellos otros en medio de los cuales se desarrolla la vicisitud del destino burgués”. Fígaro es la comedia burguesa perfecta, y lo simbólico e imaginario burgueses efectivamente subsumen incluso esos aspectos musicales más radicales de la obra que hemos identificado antes: el sentido subordina al sonido. Más aún, históricamente, Fígaro está en el umbral entre un discurso del amo tradicional y aristocrático, y la futura sociedad posrevolucionaria de la igualdad. En efecto, Mozart y Da Ponte son a menudo criticados por haber achatado el filo prerevolucionario de la obra original de Beaumarchais. Pero lo que esto ignora es que sustituyeron de forma ingeniosa lo que Beaumarchais llama una “desconveniencia social”^xi por una desconveniencia esencialmente amorosa o erótica. Y, crucialmente, esto parece provenir de una igualdad emergente del falo. En Mozart, todos los hombres tienen el falo, y todas las mujeres lo son. Es la figura de Cherubino, de nuevo, la que encarna esta universalidad fálica. 

En conclusión, entonces, ¿cómo podríamos imaginar un Fígaro no enteramente fálico, lo real de la pareja de Fígaro y Susanna? Mozart/Da Ponte nos dan una pista precisamente en el aria para la famosa canción de amor de Cherubino: “Cada mujer me hace cambiar de color/Cada mujer me hace palpitar./Solo con la palabra amor o amado/Se me turba y altera el pecho/Y me fuerza a hablar del amor/Un deseo que no puedo explicar/Hablo del amor despierto/Hablo del amor soñando/Al agua, a la sombra, al monte/A las flores, a la hierba, a la fuente/Al eco, al aire, al viento/Que se llevan consigo/El sonido de mis vanas palabras…/Y si nadie me escucha/Hablo de amor conmigo mismo”. Este carácter fálico pasa aquí de “todas las mujeres” a una soledad idiota –en el sentido de Lacan–, y la música de Mozart redobla el movimiento de la manía a la depresión. ¿Pero qué está más allá de la soledad fálica? Para volver a las dos escenas comentadas por Lacan, podríamos visualizar a Fígaro seduciendo y declarando su amor a la disfrazada Susanna, y una pantalla encima suyo proyectando una imagen de su futuro juntos: ella, una mujer, la causa del deseo de él; y él, un hombre, cuidando de los objetos del deseo de ella, los niños. Y podríamos escuchar, más allá de la nota del “¡Sí!” de Susanna, un “¡No!” simultáneo vociferado al Conde, el hombre universal que no existe, e incluso a Fígaro, el hombre singular que sí que existe, indicándoles paradójicamente que hay una parte de ella misma que nunca tocarán. Solo Mozart podría proveernos con la música, pero al reconceptualizar su obra de este modo podemos recobrarla como un surco que se abre contra la fractura de la actual, y cada vez más vehemente, degradación narcisista del amor.